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Stanley Kubrick: “El público es más creíble que los críticos”

Corría 1987 y mientras trabajaba en la edición de Nacido para matar, Stanley Kubrick accedió a algo que producía repulsión: dar entrevistas. Aquí habla de su manera de filmar, de la recepción de sus películas y desmiente a medias a todos los que lo pintan como un neurótico obsesivo.

Llegó sin hacer bulla a la habitación. Tampoco llegó deambulando. La verdad, así como lo reiterará varias veces, él es multifacético, y sería justo decir que Stanley Kubrick entró a la suite ejecutiva de Pinewood Studios, a las afueras de Londres, de una manera multifacética. Estaba contento de haber encontrado el lugar luego de buscarlo durante veinte minutos, se sentía apenado por haber llegado tarde, y se mostraba inquieto por la tortura a la que estaba a punto de someterse. Me habían contado que Stanley Kubrick odia las entrevistas.

Es difícil saber qué esperar de este hombre si solo has visto sus películas. Es fácil detectar en esos filmes el arduo trabajo, el increíble intelecto y su devoción psicorrígida. Sus películas no son tan sencillas de analizar; esta podría ser la razón del porqué hay tantos libros acerca de su arte.

Uno creería que una entrevista de este nivel podría ser una gran habladuría de basura pretenciosa. Kubrick, por su lado, parecía completamente modesto. Tenía puestas unas zapatillas para correr y una vieja chaqueta de pana. Había una mancha de tinta debajo del bolsillo donde algún bolígrafo se había desangrado hasta la muerte.

“¿Qué es este lugar?”, preguntó Kubrick.

“Se llama la suite ejecutiva”, le dije.

“Creo que ponen a la gente más importante aquí”.

Kubrick miró a su alrededor y vio los paneles de madera, los candelabros, los sofás en cuero y las sillas. “¿Tienen un baño?”, preguntó con urgencia.

“Al final del pasillo”, le dije.

El director pidió permiso y fue a buscar el lugar. Revisé mis apuntes. Kubrick nació en el Bronx en 1928. Era un estudiante común y corriente, y sus pasiones eran la fotografía y el ajedrez. Luego de graduarse del Taft High School a sus 17 años, logró un importante puesto de trabajo como fotógrafo para la revista Look, trabajo al que renunció cuatro años después para hacer su primera película. El día del combate (1950), fue un documental sobre el boxeador Walter Cartier. Después de su segundo documental, El padre volador (1951), Kubrick le pidió prestado 10 mil dólares a sus familiares para hacer Miedo y deseo (1953), su primer largometraje, una película artística que él cree que es “vergonzosa”. Él, su primera esposa y dos amigos fueron los integrantes del equipo para la realizar la película. Por necesidad, Kubrick fue director, camarógrafo, ingeniero de luces, maquillista, administrador, director de arte, y conductor. Tiempo después en su carrera, tomaría algunos de estos cargos nuevamente, por otras razones.

El filme que lo puso en el mapa fue La patrulla infernal (1957). Durante la filmación, conoció a una actriz, Christiane Harlan, con quien eventualmente se casó. Christiane canta una canción al final de la película, una escena que me ha hecho llorar las cuatro veces que la he visto.

La siguiente cinta de Kubrick fue Espartaco (1960), un proyecto que él considera decepcionante. Fue contratado como director luego de que la estrella, Kirk Douglas, tuvo un altercado con el director original, Anthony Mann. A Kubrick no se le otorgó el control del guion, y pensó que iba a ser sencillo. Estaba acostumbrado a hacer las películas a su manera, y la experiencia lo confirmó. Desde ahí, nunca más renunció al control de ninguno de los aspectos de su película.

Él ha tomado decisiones audaces y extraordinarias en varios de sus trabajos. La mera decisión de llevar a la pantalla grande Lolita (1961) de Vladimir Nabokov, fue suficiente para que algunos entes censuradores se salieran de sus casillas. Dr. Insólito (1963), basado en la novela Alerta roja, fue concebido como un thriller bastante tenso sobre la posibilidad de una guerra nuclear. Mientras Kubrick trabajaba en el guion, se dio cuenta de que las escenas que estaba escribiendo eran muy graciosas en la manera más oscura posible. Era casi como tropezarse con una cáscara de banano y aniquilar a toda la raza humana. Stanley Kubrick siguió su instinto: dirigió Dr. Insólito como una comedia negra. La película ha sido descrita varias veces como una obra maestra.

Muchos críticos también han utilizado esa palabra para describir los dos filmes que le siguieron, 2001: Una odisea en el espacio (1968) y La naranja mecánica (1971). Algunos reseñadores vieron que la calidad bajó con Barry Lyndon (1975) y El resplandor (1980), aunque ambas películas están siendo revaluadas. Esto parece ser típico de su recepción crítica.

Kubrick se mudó a Inglaterra en 1968. Vive a las afueras de Londres con Christiane (quien ahora es una pintora exitosa), tres golden retrievers y un callejero que encontró caminando por la carretera. Tiene tres hijas. Quienes lo conocen dicen que él puede ser “difícil” y “exigente”.

Ha accedido a reunirse para hablar sobre su más reciente película, Full Metal Jacket Nnacido para matar), un filme que trata sobre la guerra de Vietnam, que él produjo y dirigió. También escribió el guion junto a Michael Herr, el autor de Dispatches, y Gustav Hasford, quien escribió The Short-Timers, la novela en la que está basada la película. Full Metal Jacket es la primera película de Kubrick en 17 años.

El difícil y exigente director regresó del baño viéndose un poco perplejo. “Creo que tienes razón”, dijo. “Creo que este es un lugar donde la gente se queda. Miré un poco los alrededores, abrí una puerta, y había un tipo sentado al borde de una cama”.

“¿Quién era?, pregunté.

“No lo sé, respondió.

“¿Qué dijo?”.

“Nada. Solo me miró, y me fui”.

Hubo un largo silencio mientras digeríamos todo lo que estaba pasando, especialmente el hecho de que había alguien sentado al borde de una cama al final del pasillo. Luego Stanley Kubrick comenzó la entrevista.

No me van a preguntar nada conceptual, ¿cierto?

-Todos los libros, la mayoría de los artículos que he leído sobre ti, todos son conceptuales.

-Sí, pero yo no.

-Pensé que debía preguntar sobre ese tipo de cosas.

-No. Para nada. Eso es lo que… [Se estremece] Es lo que más odio.

-¿En serio? Tengo todas estas preguntas escritas de una manera que tal vez te guste. Todas suenan como preguntas de un ensayo para el examen final de un seminario de filosofía.

-La verdad es que me siento encasillado y acorralado con esas preguntas.

-Preguntas como [leído desde los apuntes] “Tu primera película, Miedo y deseo, en 1953, preocupó a un grupo de soldados que se perdieron detrás de las líneas enemigas en una guerra sin nombre; Espartaco tenía algunas escenas de batalla, La patrulla infernal trata sobre la guerra, específicamente de los generales que la comandan; Dr. Insólito fue la comedia más negra sobre la guerra nuclear. ¿Cómo Full Metal Jacket completa tu estudio sobre la guerra? ¿O no?

-Ese tipo de preguntas.

-Crees que la pregunta que se esconde detrás de todas estas palabras es “¿Qué significa tu nueva película?“.

-Exactamente. Y es casi imposible de contestar, especialmente cuando has estado tanto tiempo metido dentro de la película. Algunas personas quieren un resumen en cinco líneas. Algo que leerías en una revista. Quieren que digas, “Esta es la historia sobre la dualidad del hombre y la duplicidad de los gobiernos” [esto es en realidad una buena descripción de lo que se informa implícitamente en Full Metal Jacket]. Escucho personas diciendo inténtalo, dame el resumen de cinco líneas, pero si el filme tiene sustancia o subjetividad, cualquier cosa que digas jamás estará completa, por lo general está mal, y es necesariamente simple: la verdad es que es demasiado multifacética para estar contenida dentro de cinco líneas. Si el trabajo es bueno, cualquier cosa que digas por lo general será irrelevante. No lo sé. Tal vez sea vanidad, esta idea de que el proyecto es más grande que la capacidad de uno para describirlo. Algunas personas pueden ser entrevistadas. Son resbaladizos y evaden conceptualizar. Fellini es bueno; sus entrevistas son muy entretenidas. Él solo hace bromas y dice cosas absurdas que sabes que realmente no quiere decir. Mi punto es, solo estoy haciendo estas entrevistas para ayudar a la película, y creo que realmente la ayudan, así que no puedo quejarme. Pero… es… difícil.

Entonces hablemos de la música en Full Metal Jacket. Me -sorprendieron algunos de los temas, como This Boots Are Made for Walkin’ de Nancy Sinatra. ¿Qué significa esa canción?

-Era la música de la época. La ofensiva del Tet fue en el 68. A menos que no nos importe, ninguna de las canciones es de después del 68.

-No estoy diciendo que sea anacrónico. Solo que la música que se me ocurre a mí bajo ese contexto es de Jimi Hendrix, Jim Morrison.

-La música dependía de la escena. Miramos el listado de los Top 100 de Billboard de cada año entre 1962 y 1968. Estábamos buscando material interesante que hiciera buen juego con la escena. Intentamos con muchas canciones. Algunas veces el rango dinámico de la canción no era muy amplio, y no funcionaba con el diálogo. La música tiene que sobrepasar el nivel de la voz en algún punto, y si todo lo que escuchas es el bajo, no va a funcionar en el contexto de la película. ¿Por qué? ¿No te gusta This Boots Are Made for Walkin’?

-De la música de la película, debo decir que me llama más la atención Wooly Bully de Sam the Sham, el cual es un gran tema de fiesta de la época. Y Surfin’ Bird.

-Es una gran pieza, ¿cierto?

-Surfin’ Bird aparece al final de la batalla, cuando los marines están pasando un helicóptero médico. La escena me acordó a Dr. Insólito, cuando el avión es llenado con combustible en pleno vuelo con ese largo y sugestivo tubo, y la música de fondo es Try a Little Tenderness. O el vals cósmico en 2001, cuando la nave espacial se mueve lentamente con el espacio al son de The Blue Danube. Y ahora tienes el helicóptero y The Bird.

-Lo que amo de la música en esa escena es que sugiere la euforia post-combate, y la ves en la cara del soldado cuando le dispara a los hombres que salen corriendo del edificio: falla los primeros cuatro, espera un momento, y le atina a los otros dos. Esa mirada en su rostro, esa mirada de placer eufórico, el placer del que uno tanto ha leído en esas descripciones de combates. Así que él tiene esa mirada en su rostro, y de repente la música suena y los tanques se acercan y los soldados se reúnen. Nada se escogió arbitrariamente.

-Parece que omitiste el tema de las drogas en Full Metal Jacket.

-No me pareció relevante. Evidentemente, los soldados usaron drogas en Vietnam. Pero este tema de las drogas parece sugerir que todos los soldados estaban fuera de control, cuando en realidad no lo estaban. Es un pequeño detalle, pero mira las fotos que se tomaron en la batalla de Hue: ves a los soldados con los chalecos antibalas totalmente abrochados. Bueno, pues ellos detestaban usarlos. Eran calientes y pesados, algunas veces los usaban pero no los abrochaban. Las tropas disciplinadas los usaban, y los usaban abrochados.

-La gente siempre mira a los directores, y a ti en particular, en el contexto de una serie de trabajos. Yo no pude evitar darme cuenta de la similitud entre La patrulla infernal y el final de Full Metal Jacket: una mujer rodeada de soldados enemigos, lo extraño, ese gesto ambiguo que une a todas esas personas.

-La similitud es un accidente. La escena sale directamente del libro de Gustav Hasford.

-Así que tu propósito no era meterle el dedo en la llaga al espectador, no era resaltar algunas similitudes.

No, por Dios que no. Solo intento serle fiel al material. Tú sabes, también hay otro accidente extraordinario. Cowboy está muriendo, y en el fondo hay algo que se parece mucho al monolito de 2001. Eso simplemente estaba allí. Todo el espacio de combate era un mismo lugar, y existe. Una de las cosas que quise hacer era dar una pista de dónde estabas situado, de dónde estaba todo. Cosa que, en las películas de guerra, normalmente no se hace. El terreno de una pequeña unidad de combate es realmente toda la historia de la acción. Y esto es algo que quisimos hacer de manera bastante clara y bella: hay una pequeña pared, hay un pequeño edificio. Y apenas entras ahí, todo está exactamente como era en aquél entonces. Nada de trucos. Todo funciona cuando pones al francotirador donde debería estar y donde están los soldados. Cuando le disparan a Cowboy, lo llevan a la otra esquina, el refugio más lógico. Y ahí, en el fondo, estaba esa cosa, ese monolito. Estoy seguro de que algunas personas creerán que era una referencia calculada de 2001, pero honestamente, eso estaba allí.

-Crees que te vas a salir con la tuya, ¿cierto?

[Riéndose] Lo sé, es una gran coincidencia.

-¿Dónde se filmaron esas escenas?

Trabajamos con fotografías de Hue en 1968. Encontramos un sitio que tenía la misma arquitectura funcionalista de 1930. Ahora, no todo lo del lugar era correcto, pero algunos de los edificios del lugar eran una copia exacta de las zonas industriales a las afueras de Hue.

-¿Dónde fue?

-Aquí. Cerca de Londres. El sitio le pertenecía a British Gas, y estaba en proceso de demolición. Así que nos dejaron explotar los edificios. Tuvimos personas que sabían de demolición durante una semana poniendo cargas explosivas. Un domingo, todos los ejecutivos de British Gas trajeron a sus familias para que vieran cómo destruíamos el lugar. Fue espectacular. Luego tuvimos una bola de demolición allí durante dos meses, mientras el director de arte le decía al operador qué paredes debía destruir.

-Dirección de arte con una bola de demolición.

-No creo que alguna otra persona haya tenido un set de grabación como ese. Va más allá de cualquier poder adquisitivo. Para hacer ese tipo de ruinas tridimensionales, tendrías que haber contratado un equipo de construcción y que lo modelaran, y no podrías construirlo sin gastar 80 millones de dólares y tener cinco años para hacerlo. No se puede duplicar. Para hacer ruinas tienes que tomar unas reales y copiarlas. Es la única manera. Si vas a hacer un árbol, por ejemplo, tienes que copiar un árbol real. Nadie puede “inventarse” un árbol, porque cada árbol tiene una lógica inherente en la manera en la que están formadas sus ramas. Y he descubierto que nadie puede inventarse una piedra. Eso lo descubrí en La patrulla infernal. Tuvimos que copiar rocas, pero cada roca también tiene una lógica de la que no estás pendiente hasta que ves una roca falsa. Cada detalle se ve bien, pero también tiene algo que está mal. Así que usamos una ruina real. Trajimos palmeras desde España y cientos de miles de plantas tropicales desde Hong Kong. Hicimos cosas pequeñas, detalles que las personas no notan a primera vista, todo añadido a la ilusión. Tuvimos un trabajo en el set inmenso y una excelente labor en las ruinas.

-¿Cómo escoges tu material?

-Leo. Y pido libros a Estados Unidos. Literalmente voy a librerías, cierro mis ojos y tomo cosas de las estanterías. Si no me gusta un libro después de un rato, no lo termino. Pero me gusta sorprenderme.

-Full Metal Jacket está basada en el libro de Gustav Halford llamado The Short-Timers.

-Es un libro corto pero escrito de manera muy bella, al igual que en la película, deja por fuera todas las escenas obligatorias de crecimiento de los personajes: la escena donde el tipo habla sobre su padre alcohólico, su novia, todas esas cosas restan mucho y parece que son insertadas de manera arbitraria en toda historia de guerra. Lo que me gusta de no escribir material original, y ni siquiera estoy seguro de poder hacerlo, es que tienes la gran ventaja de leer algo por primera vez. Nunca vas a volver a tener esa experiencia con la historia. Y tienes una primera reacción: es como si te enamoraras. Eso es lo primero. Luego se convierte en algo parecido a descifrar un código, de desmenuzar la obra y convertirla en una estructura que sea fiel, que no pierda las ideas, el contenido o las emociones del libro. Y luego hay que hacerlo caber en lo que dura una película.  Debes retener tu actitud emocional, todo lo que puedas, mantener eso que te hizo enamorar del libro. Tú juzgas una escena al preguntarte, “¿Estoy respondiendo a lo que estoy viendo?”. El proceso es analítico y emocional. Estás intentando calcular el balance entre análisis y emoción. Casi nunca te preguntas “¿Qué significa esta escena?”, “¿Parece verdadera, o acaso tiene algo que la hace sentir falsa?”, pero sí es algo como, “¿Esta escena es interesante?, ¿me hará sentir como la primera vez que me enamoré de este material?”. Es un proceso intuitivo, de la manera como imagino como se escribe la música, intuitivamente. No se trata de estructurar un argumento.

-Una vez dijiste todo lo contrario.

-¿Yo?

Alguien te preguntó que si había una analogía entre jugar ajedrez y hacer películas. Dijiste que el proceso de toma de decisiones era muy analítico en ambos casos. Dijiste que depender de la intuición era perder lo propositivo. 

-Sospecho que lo dije en otro contexto. La parte del filme que involucra contar la historia funciona de la manera como la dije. Cuando estás haciendo la película como tal, la analogía del ajedrez se hace más válida. Todo tiene que ver con el ajedrez de campeonato, donde tienes un reloj y tienes que hacer un cierto número de movimientos en una cantidad determinada de tiempo. Si no lo haces, pierdes, así estés a punto de ganar. Verás a un campeón, esa persona tiene tres minutos en el reloj y diez movimientos restantes. Puede que se tome dos minutos en un solo movimiento, porque él sabe que si no hace ese movimiento de la manera correcta perderá el juego. Luego hará los últimos nueve movimientos en un minuto. Y puede que haya tomado la decisión correcta. Bueno, en la producción de cine, siempre tienes decisiones de ese estilo. Siempre estás balanceando el tiempo y los recursos contra ideas y calidad.

Tienes la reputación de controlar cada aspecto de cada -película que haces, desde que nace hasta el estreno y más allá. ¿Cómo es que logras tener esa cantidad de control sobre tus películas?

-Me gusta pensar que es porque mis films tienen una calidad que se mantiene luego de verla dos, tres y cuatro veces. En realidad, es porque mis presupuestos están dentro de los límites razonables y a las películas les va bien. La única que no fue tan buena viéndola desde un punto de vista de estudio fue Barry Lyndon. Desde ahí no cuestan tanto, encontré una manera en la que me tomo un poco más de tiempo para poder tener calidad en la pantalla.

-Pareciera que Full Metal Jacket duró mucho en hacerse.

-Bueno, tuvimos un par de accidentes graves. El tipo que hace de instructor de campo, Lee Ermey, tuvo un accidente automovilístico en medio de la grabación. Fue a eso de la una de la mañana, su carro se salió de la carretera. Se rompió todas las costillas de uno de sus costados, y tuvo heridas muy graves, pudo haber muerto, sino que se mantuvo consciente y parpadeaba las luces de su carro. Un motociclista se detuvo. Fue en un sitio llamado Epping Forest, donde la policía siempre encuentra cuerpos. No es el sitio en el que te bajarías de tu carro a la una y media de la mañana y te acercarías a ver por qué alguien está parpadeando sus luces. De todas formas, Lee estuvo fuera del set durante cuatro meces y medio.

-¿Él había sido un instructor de campo en realidad?

-En Parris Island.

-¿Qué tanto de su actuación viene de esta experiencia?

Diría que un cincuenta por ciento de su diálogo, en especial el insulto. Esa parte vino de Lee. Verás, al momento de reclutar a los soldados, entrevistamos a cientos de hombres. Los pusimos en fila e improvisamos el primer encuentro con el instructor. Ellos no sabían qué iba a decir él, y pudimos ver su reacción. Lee salió con unas 150 páginas de insultos. Cosas como: “No me gusta el nombre Lawrence. Lawrence es para maricas y marineros”. Dejando de lado los insultos, casi que cada cosa que dice es en serio y es verdad. Cuando dice, “Un rifle es una herramienta, es un corazón duro que mata”, sabes que es verdad. A menos que estés en un mundo donde los hombres no necesiten pelear.

-He leído libros sobre ti en los que dicen que consideras que la parte más importante del trabajo del realizador cinematográfico es la edición. 

-Son tres partes iguales: la escritura, la grabación como tal y la edición.

-Citas a Pudovkin cuando dices que la edición es la verdadera expresión única y original del arte en una película.

Eso creo. Todo lo demás viene de algún otro lado. La escritura, es escritura; la actuación viene del teatro; la cinematografía viene de la fotografía. La edición está únicamente en las películas. Puedes ver cosas desde distintos puntos de vista simultáneamente, y crea una nueva experiencia.

-Dame un ejemplo.

Los comerciales de Michelob. Soy un fanático del fútbol, y a mí me envían las grabaciones de los partidos, con comerciales y todo. El año pasado Michelob hizo una serie, y eran las expresiones de las personas divirtiéndose, una tras otra.

-La gran ciudad en la noche.

-La edición, la fotografía, es el trabajo más brillante que he visto. Olvídate de que están vendiendo cerveza, y es poesía visual. Cortes increíbles de ocho cuadros. Y te das cuenta en esos treinta segundos que han creado un retrato de algo muy complejo. Si alguna vez llegas a contar una historia, con algo de contenido, y utilizas ese tipo de poesía visual, podrás manejar materiales más complejos y sutiles.

-La gente gasta millones de dólares y meses de trabajo para lograr esos treinta segundos.

-Es poco práctico. Y creo que nada sustituye a un buen momento dramático. Pero las historias que grabamos vienen por lo general del teatro. Las películas de Woody Allen son geniales, son muy tradicionales en su estructura. ¿Le atiné al año de esos comerciales de Michelob?

-Eso creo.

-Porque a veces me encuentro viendo un partido de 1984.

Lo que me asombra es que seas fanático del fútbol.

¿Por qué?

-No encaja en la imagen que tengo de ti

La cual es…

-Stanley Kubrick es un monje que vive por y para su trabajo y no hace nada más, mucho menos ver partidos de fútbol. Y luego están los otros rumores.

-No sé qué se viene.

-¿Estás preparado?

-Dispara.

Stanley Kubrick es un perfeccionista. Cada detalle de su película lo consume y lo pone muy ansioso. Kubrick es un ermitaño, un neurótico que le teme a los automóviles y que no deja que su conductor vaya a más de 60 kilómetros por hora.

-Parte de mi problema es que no puedo desmentir los mitos sobre mí que se han acumulado a lo largo de mi carrera. Alguien escribe algo completamente incierto, pero se repite tantas veces que la gente comienza a creerlo. Por ejemplo, he leído que yo uso un casco cuando voy en el carro.

-No dejas que tu conductor vaya a más de 60 kilómetros por hora y usas un casco por si acaso.

-De hecho, no tengo un conductor. Manejo un Porsche 928 S, y a veces manejo a 110 o 130 kilómetros por hora en la autopista.

-Tu editor dice que aún trabajas en tus antiguas películas. ¿Acaso eso no es un perfeccionismo neurótico?

-Te diré lo que significa. Descubrimos que el estudio perdió el negativo de Dr. Insólito. También que perdieron la cinta de la banda sonora. Todos los negativos eran copias muy malas. La búsqueda duró año y medio. Al final, intenté reconstruir la película de dos positivos no tan buenos, y que estaban dañados. Si eso se daña del todo, nunca más podrás sacar negativos.

-He escuchado los rumores de que haces cien tomas por cada escena.

–Sucede cuando los actores no están preparados. No puedes actuar sin saberte el diálogo. Si los actores deben pensar las palabras, no pueden trabajar en la emoción. Así que terminas haciendo treinta tomas de lo mismo. Y puedes ver la concentración en sus ojos, no se saben sus líneas. Así que grabas y grabas hasta que puedas sacar algo que sirva.

-Hay un rumor de que tú querías aprobar cada uno de las salas que presenten Full Metal Jacket. ¿Acaso eso no es un ejemplo de ansiedad neurótica?

-Algunas personas se asombran de que yo me preocupe por los teatros en los que se va a presentar la película. Ellos creen que es un tipo de ansiedad demente. Pero Lucasfilm tiene un programa en el que estandarizan a los teatros. Ellos fueron y revisaron muchos cines y publicaron los resultados en 1985, el reporte confirma nuestras peores sospechas. Por ejemplo, en un día, el cincuenta por ciento de las cintas tienen rayones. Por lo general algo está dañado. Los amplificadores no son buenos y el sonido es malo. Las luces están desalineadas…

-Las críticas iniciales de tus películas son inexplicablemente hostiles. Luego son reevaluadas. Pareciera que le gustas a los críticos cuando hacen una retrospección.

-Eso es cierto. Las primeras reseñas de 2001 eran ofensivas y malas. Un crítico muy importante de Los Ángeles dijo que La patrulla infernal era mala porque los actores no tenían acento francés. Las opiniones críticas de mis películas siempre se salvan por algo a lo que yo llamo opinión crítica posterior. Por eso creo que el público es más creíble que los críticos, al menos inicialmente. El público por lo general no viene con un bagaje crítico para cada película. Realmente creo que muy pocos críticos vienen a ver mis películas con la intención de ver mi nueva película. Ellos están esperando ver algo que nunca haya hecho.

-“El p´Bueno, no se la dejas fácil a los entrevistadores ni a los críticos. Tú mismo dijiste que quieres ver al público reaccionando emocionalmente. Creas emociones fuertes, pero no nos das respuestas fáciles,

Eso es porque yo no tengo respuestas fáciles.

 

 

 

Fuente: socompa.info

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